Блог Классической Музыки

Бетховен – ‘Лунная’ соната

noreply@blogger.com (Roni) — Fri, 22 Feb 2008 03:27:00 +0000

Людвиг ван Бетховен (1770 – 1827)
Соната для фортепиано № 14, До-диез минор, оп. 27, № 2

Музыкальный и исторический анализ сонаты
Обзор записей
Лучшие 10 записей ‘Лунной’ сонаты Бетховена
Скачать распечатываемые ноты бесплатно

‘Лунная’ соната Бетховена, название которое дал ей немецкий музыкальный критик Людвиг Рельштаб после смерти Бетховена, является одной из наиболее широко известных классических музыкальных произведений на протяжении уже более двухсот лет.

Но давайте посмотрим более внимательно, взглянём на факты окружающие это произведение, найдем прошлые и будущие музыкальные связи, и, естественно, сравним и выберем лучшие записи сонаты.

Говорят, что поездка Бетховена на озеро Балатон в Венгрии вдохновила это сочинение.

Соната написана в трёх частях, как и большинство сонат классического периода. Стала же известной она за первую часть, Adagio sostenuto (записей с этой одной частью примерно в 10 раз больше чем записей всей сонаты целиком).

Нисходящая линия баса во вступлении, которую иногда называют Фригийским оборотом, (строго говоря в данном случае это неверно, так как субдоминанта – фа-диез – звучит перед доминантой соль-диез), была в моде задолго до Бетховена:

Adagio из сонаты Альбинони, написанной 100 лет ранее

И так, заимствуя эту идею барочной риторической фигуры, Бетховен начинает свою сонату.

Но что по-настоящему покорило публику, так это вечно-молящий полиритмический мотив основной темы:

Повторяющиеся триоли и полиритмия были выписаны Бетховеном из партитуры Моцарта – из сцены смерти Командора оперы Дон Жуан.

Бетховен назвал сонату “Quasi una Fantasia” из-за её необычных тональных последовательностей. Фантазией обычно называют классическое музыкальное произведение написанное в свободной форме.

Мажорно-минорное сопоставление, здесь начинающее модуляцию к побочной партии, часто использовалось Моцартом, и Бетховен и на этот раз идёт на соблазн:

Тематическое сравнение

Бетховен – ‘Лунная’ соната

25 лет ранее: Mozart – Соната № 4, Ми-бемоль мажор (1775)

100 лет позднее: Рахманинов – Фортепианный концерт № 2 (1900)

Существует разногласие по поводу того, какую ноту следует играть во второй триоли в двенадцатом такте – до или си:

Но, в реальности, никакого разногласия быть не должно, потому что по правилам голосоведения классического периода, два независимых голоса не должны двигаться параллельными октавами или квинтами, кроме тех случаев, когда один из голосов дублирует другой. Явно, здесь средняя нота в триолях не дублирует (уже дублированную) линию баса. Следовательно, надо играть до, а не си.

Первая часть написана в сонатной форме, но не без сюрпризов. В экспозиции, побочная партия звучит не в доминантовой тональности, как это обычно происходит в классической сонатной форме, а в си миноре, что вообще является отдалённой тональностью!

К концу первой части, главный мотив предсказывает более тёмные времена, переходя на территорию левой руки:

Двигаемся дальше. Вторая часть оказывается легковесным упражнением по классической гармонии. К сожалению, основной мотив едва ли сходит на мелодию, и, более того, повторяется 20 раз в течении (к счастью только) двух минут. Вот начало, с четырьмя из этих повторений:

Trio – наравне с Allegretto – два повтора двух восьми-тактовых секвенций. По крайней мере они контрастируют. Allegretto, как и ожидалось, повторяется da capo после Trio.

(Отличное исполнение от Daniel Barenboim в приведённых выше примерах.)

Третья часть, огненное Presto в сонатной форме, начинается с тех же нот, что и первая, а именно: до-диез, соль-диез, до-диез и ми. Бетховен также добавляет в ноты инструкцию agitato. Затем он трансформирует оригинальный трёх-нотный мотив в двойной разряд молнии, изменяя ритмический рисунок, (вторая нота теперь звучит на слабую долю), но оставляя исходную гармоническую структуру.

Тематическое сравнение

1^ая часть

3^ья часть

Опять же, Бетховен заимствует мотив у Моцарта для первой части темы побочной партии, и ... повторяет его шесть раз, пока он к чему-нибудь его не приведёт. Он даже не забыл прихватить с собой украшения.

Тематическое сравнение

Моцарт – Соната № 1, До мажор (1775)

Бетховен – Соната, 3^ья часть

Заключительная тема продолжает свой побег, пока не врезается во вторую-низкую (которая первоначально звучала в третьем такте первой части). Здесь тема делает пару кругов, снова врезается во вторую-низкую но на октаву ниже, делает пару кругов и там, и переходит в третью тему, которая, в свою очередь, приводит к спорной заключительной партии.

Традиционно, экспозиция повторяется. Разработка и реприза – нет, и мы скоро поймём почему.

Разработка начинается с главной темы в мажорной тонике, но быстро уступает теме cantabile из побочной партии, которая интересно переходит в левую руку, и оттуда продолжает дальше и дальше вниз, пока не доходит до доминантового предыкта, так же как было в первой части, но без уменьшённых септаккордов (Бетховен оставляет их на потом).

Затем начинается реприза, которая по сути почти в точности повторяет экспозицию, за исключением обычных тональных и ещё нескольких незначительных изменений. И только после этого начинается финальный подъём, один из более эффектных Бетховена – с двумя кульминациями, практически одна за другой.

Сначала создаётся впечатление, что началась очередная разработка. И тут становится ясно почему только экспозиция повторялась: разработка вместе с репризой и развёрнутой концовкой оказываются в два раза длинней экспозиции. Но ещё важная причина заключается в том, что эти кульминации не были бы такими же успешными при повторе.

Первая кульминация построена на теме главной партии, а вторая, более эмоциональная, развивает мотив второй темы побочной партии, до того как теряется в вихре триолей – вниз и вверх несколько раз – в стиле Сальери – затем взлетает ввысь по хроматической гамме – трель! – снова вниз в виде некой импровизационной фигурации – и застывает: Adagio. Теперь... Tempo I più tranquillo, piano. Уже не-столь-спорная тема на органном пункте возвращается на шесть тактов, pianissimo. И тут – Presto, forte – последний подъём на арпеджио – sforzando – спуск – и два удара – fortissimo, senza Pedale.

Не это ли пророчили последние такты первой части?

(Непревзойдённый Jenö Jandó в приведённых выше примерах.)

Обзор записей

Может показаться, что профессиональному пианисту нетрудно сыграть эту сонату. Но это не так. Во-первых, в нотах расставлены буквально сотни мелких инструкций, одни более понятные, другие менее. Во-вторых, каждый пианист даёт свою интерпретацию каждой части, почти всегда идя поперёк хотя бы каким-то установкам, данным композитором.

Итак, что же мы ищем в записи? Как выбрать лучшие?

Естественно, технические аспекты игры должны быть безупречными. Но в первую очередь мы хотим услышать интерпретацию музыкальную в полном смысле этого слова. Она должна литься, петь. Все три части должны звучать на одном дыхании.

Мы ожидаем хорошо выбранные темпы, ясную артикуляцию, которая соответствует инструкциям в нотах, правильное использование педали, в стиле позднего классического периода.

Давайте начнём с первой части. Указанный темп, Adagio, является одним из самых медленных существующих темпов. Разумеется, медленнее, чем Andante.

В большинстве записей мы слышим достаточно умеренный темп.

Евгений Кисин

Темп у пианистов Плетнёв, Arrau, Lupu, Rubinstein, Серкин скорее приближается к Lento –

Рудольф Серкин

– в то время как Jandó, Горовиц, Kempff, Шнабель играют чуть быстрее чем обычно.

Jenö Jandó

Но, строго говоря, термин Adagio относится к четвертям, и в этом смысле большинство пианистов находятся в относительно правильных рамках. Разве что только Шнабель выбрал слишком быстрый темп.

Оказывается, что, с технической точки зрения, большинство пианистов неправильно играют основной мотив – просто неверно сопоставлены триоли и восьмушка-с-точкой.

Истинная полиритмия только у пианистов Barenboim, Кисин, Плетнёв, Ашкенази, Lupu и Rubinstein.

Daniel Barenboim

Brendel, Kempff и Шнабель играют совсем не так.

Wilhelm Kempff

Barenboim экземплярно играет первую часть, объективно и в то же время очень лично. Плетнёв, Jandó, Ашкенази, Arrau, Lupu и Gieseking тоже здорово осмыслили эту часть; у всех хороший певучий тон, выявлены эмоции, динамика и естественное течение.

Radu Lupu

Средний раздел первой части с его восходящими и нисходящими уменьшёнными септаккордами должен продолжать звучать в триолях, которые не должны акцентироваться. Но если будет хоть какой-то намёк на акцент, то он ни в коем случае не должен падать на дуоли! К сожалению, именно дуолями играют Гилельс, Brendel, Pollini, Серкин и Kempff.

Во второй части, почти все, в том числе Barenboim, Jandó, Кисин, Плетнёв, Tomšič, Серкин, Lupu, Gieseking, Шнабель и Горовиц удерживают хороший баланс между танцевальным настроением, певучей мелодикой и игривыми аккордами стаккато.

Trio, которое начинается с трёх sforzandi и продолжается – после повтора – на pianissimo, должно контрастировать, а не сливаться в одно с Allegretto, которое начинается и заканчивается на piano. Молодцы Кисин, Jandó, Плетнёв, Rubinstein и Горовиц.

Jenö Jandó

Только одну запись третей части можно назвать идеальной – от Jenö Jandó. Музыкальность в целом, интерпретация, технические аспекты, баланс, мелкие детали – в его игре есть всё. Можно практически услышать самого Бетховена у рояля.

Но хотя каждый вправе сам судить музыкальность Jandó, давайте рассмотрим техническую сторону.

Бетховен точно знал чего хотел, когда обозначал staccato специфически первую и последние три ноты в каждом такте, начиная с пятого такта побочной партии:

Jenö Jandó

Почему же тогда эти указания полностью игнорируют Кисин, Гилельс, Rubinstein, Pollini, Серкин, Горовиц, Kempff, Шнабель? Как можно просто играть это всё на педали?

Владимир Горовиц

А ведь это становится критичным в последней кульминации:

Jenö Jandó

Евгений Кисин

Staccato!

Но игра Кисина уникальна по-своему. Его исполнение этой части – одно из самых быстрых существующих, и в то время как в других записях от быстрого темпа страдает качество исполнения, то Кисин, совершенно владеющий техникой, в сочетании с его глубоким осмыслением материала, даёт потрясающее исполнение, идеальное по-своему, и кардинально отличающееся от трактовки Jandó.

В один момент он полон огня, мгновением спустя – он в другом, отдалённом мире. Послушайте его абсолютно уникальную интерпретацию разработки:

Евгений Кисин

И Daniel Barenboim и Михаил Плетнёв предлагают нам свои личные видения этой части, интересны – каждая по-своему.

В последующих записях появляются всё больше и больше не правильных нот, чаще всего промахи. Но трудно объяснить почему Barenboim играет ре-бекар вместо ми в конце третьего такта в ля-мажорной связующей теме:

Daniel Barenboim

в замедленной скорости

Странно ещё и то, что при повторе он этого не делает.

Но что уж совсем неприемлемо это забыть, что Бетховен сжал ту же связующую тему в репризе. И Barenboim делает именно так – забывает:

Jenö Jandó

Daniel Barenboim

И чем больше записей мы слушаем, тем дальше мы оказываемся от идеального исполнения.

Давайте послушаем снова...

Jenö Jandó

Итак, перед нами 10 лучших записей ‘Лунной’ сонаты Бетховена:

1. Jenö Jandó

Плюс: такие же отличные исполнения сонат № 8 ‘Pathetique’ и № 23 ‘Appassionata’

2. Евгений Кисин

Плюс: непревзойдённое исполнение “Прелюдии, хорала и фуги” Франка, а также вариации на тему Паганини Брамса

3. Daniel Barenboim

Плюс: Сонаты № 21 ‘Waldstein’ и № 23 ‘Appassionata’

4. Михаил Плетнёв

Плюс: Сонаты № 21 ‘Waldstein’ и № 23 ‘Appassionata’

5. Эмиль Гилельс

Плюс: Сонаты № 8 ‘Pathetique’ и № 12

6. Владимир Ашкенази

Плюс: Сонаты № 8 ‘Pathetique’ и № 23 ‘Appassionata’

7. Radu Lupu

Плюс: 5 фортепианных концертов, сонаты № 8, № 21, вариации До минор, фортепианный квинтет, 2 рондо

8. Claudio Arrau

Плюс: Сонаты № 8 ‘Pathetique’ и № 23 ‘Appassionata’

9. Dubravka Tomšič

Плюс: Симфония № 7, увертюра к “Fidelio”

10. Alfred Brendel

Плюс: Сонаты № 8 ‘Pathetique’ и № 23 ‘Appassionata’

Фригийский оборот

noreply@blogger.com (Roni) — Sun, 19 Aug 2007 06:41:00 +0000

В классической музыке, нисходящий тетрахорд (линия четырёх нот), с интервалами тон-тон-полутон, называют фригийским оборотом, который и является основой фригийского лада.

Фригийский лад соответствует дорийскому ладу в древнегреческой музыкологии (христианская церковь неправильно интерпретировала Латинские тексты Боэция, и дала древним ладам неверные наименования в начале 8^го века).

Фригийская диатоническая гамма – это просто два фригийских тетрахорда разделённые целым тоном. Мелодии во фригийском ладу передают специфическое настроение, с характерным минорным звучанием (из-за малой терции) и неожиданной пониженной второй ступени.

Хильдегард фон Бинген – Хорал “Laus Trinitati” (12^ый век)

В барочный период, когда концепция аллегорий стала ярким определяющим элементом музыки, фригийский оборот использовался как риторическая фигура, как музыкальная аллегория, которая символизировала Вздох. Более того, это был один из самых наиболее используемых оборотом того времени, и использовался практически всеми композитором того периода.

Особенно ярким было использование этой фигуры в линиях баса, дающее нисходящие аккордовые последовательности: i-VII-VI-V, или i-i₂-iv⁴/₃-V, или i-v⁴/₃-iv⁴/₃-V:

Линия баса ясно слышна во вступительных тактах Adagio сонаты Альбинони (начало 18^го века), широко известное под названием Adagio соль минор:

Ещё одно типичное использование фригийского оборота было в виде каденции, завершающей фразу на доминанте:

Джузеппе Торелли – Concerto Grosso, Op. 8, No. 6

Но традиция использования риторических фигур в музыке не нашла места в классическом периоде, и фригийский оборот использовался всё реже и реже. Там, где он и появляется, это обычно обращение к прошлому.

Вольфганг Амадей Моцарт – Квартет до минор, К. 421

Бетховен использовал немного изменённый фригийский оборот в первых тактах его ‘Лунной’ сонаты:

Обзор: Паганини – Скрипичный Концерт № 1 / Хан

noreply@blogger.com (Roni) — Sun, 05 Aug 2007 22:00:00 +0000

Никколо Паганини (1782 – 1840)
Скрипичный Концерт № 1, Ре мажор, оп. 6

Хилари Хан создаёт историю прямо на глазах: с этой записью она попадает в число лучших скрипачей мира классической музыки.

Потрясающее исполнение, как ни одно из существующих, особенно в отношении формы, интонации и музыкальности.

Лиричность Хилари ощущается в течении всего исполнения, уже с первых нот. Сравните её вступление (после оркестровой экспозиции) со вступлением Сальватора Аккардо:

Вступление солиста, 1^ая часть

Хилари Хан

Сальватор Аккардо

От первой и до последней ноты Хилари ни на секунду не теряет точность звуковысотности. Она не спешит доиграть трудные пассажи; напротив – она проигрывает каждую нотку, не теряя при этом виртуозность: быстрые и наиболее трудные места сыграны не медленнее, чем они звучат у других ‘великих’, но гораздо точнее. Это относится и к двойным нотам - в ясности и чистоте интонации которых Хилари просто чемпионка, олимпийские скачки пальцев – каждая нота кристально чиста, ураганные арпеджио и т.д.

Услышав вышесказанное, можно подумать, что раз столько внимания уделяется мелким деталям, у Хилари может не доставать музыкальной глубины и, учитывая большие формы концерта, проницательности охватить каждую часть как единое целое. Вот на этот раз, интуиция вводит нас в заблуждение: Хилари прочувствывает каждую мелодию, каждое предложение. В каждой ноте столько эмоций!

На сегодняшний день, многие т.н. музыканты совсем таковыми не являются. Музыкальные ВУЗы готовят либо исполнителей, либо теоретиков, либо композиторов. Мало кто из них становится развитым музыкантом. Теоретики не слушают музыку, а вычитывают о ней из книг, и многие из них даже сыграть ничего толком не могут. В то же время, большинство исполнителей по-настоящему не понимают, что они играют. И, к великому сожалению, многие композиторы не являются музыкантами ни в каком смысле этого слова.

Если ты исполнитель, они считают, то ты должен специализироваться именно в этом – в исполнительстве. И так мы и получаем сотни, тысячи выпускников: пианистов, скрипачей, флейтистов, и т.п., все – виртуозы, и о коих мы никогда не услышим, потому что они не настоящие музыканты.

Но к Хилари это не относится.

Хилари Хан – музыкант в полном смысле этого слова. Вслушайтесь в эти выразительные паузы перед драматическими нотами, дополнительные задержания в концовках фраз, миниатюрные импровизации, исходящие изнутри.

Но чтобы по-настоящему понять, сколького она достигла как музыкант, рекомендую послушать весть концерт.

Надо заметить, однако, что в её динамическом диапазоне, который хотя и музыкально един на протяжении всего произведения, не хватает мощи, и это становится очевидно в те моменты, когда требуется больше энергии.

Постоянное и неменяющееся вибрато очень сбалансировано. Чуть больше, и стало бы раздражать. Чуть меньше, и уже было бы недостаточно. А ноты, сыгранные senza vibrato, как маленькие жемчужины – как раз там, где они и должны быть.

Интересно, что её трактовка концерта, которую называют нетрадиционной во многих отношениях, очень близка к трактовке Гиль Шахама. Многие из ‘нововведений’, и это включает штрихи, темпы и динамику, не являются её изобретениями, а его. Более того, возвращаясь к интонации, Гиль Шахам единственный, у кого чистота интонации хотя бы чуть-чуть приближающается к чистоте таковой у Хилари.

Симфонический оркестр Шведского радио с дирижёром Эйджи Оуэ – молодцы. Он хорошо держит оркестр вместе и сбалансированным (тарелки в главной партии очень уж громкие). Оркестр мог бы меньше опаздывать временами, и, что касается самой записи, обработка могла бы быть лучше сделана (EQ и разделение высот не совсем неудачны – всё-таки это же запись классической музыки). Но солистку не слишком перекрывается оркестр, что случается довольно часто на концертах в последнее время, а это гораздо важнее в этом произведении.

У слушателя может возникнуть вопрос: на сколько, теоретически, исполнение Хилари отличается от исполнения самого Паганини? Ответ прост: очень. Забыв на мгновение индивидульность и личную выразительность исполнителей, следует отметить несколько очевидных музыкальных и исторических фактов.

Во-первых, концерт был изначально написан в ми-бемоль мажоре, с солирующей скрипкой настроенной на полутон выше. Паганини чувствовал, что скрипка может использоваться как транспонирующий инструмент. Такое мнение не разделяли его последователи, однако, и концерт позже транспонировали в ре мажор. Скрипка, настроенная даже на один полутон выше звучала бы совсем по-другому, гораздо интенсивней, хотя как раз это и могло быть намерением композитора.

Во-вторых, наше современное ухо настолько привыкло к идеально чистому звуку в сегодняшнем темперированном строе (в основном из-за стремительного развития электронных музыкальных устройств), что даже одна фальшивая нота так режет ухо, как никогда прежде в истории. Это можно подтвердить, послушав записи начала 20^го века, в которых ‘уровень’ чистоты нот на удивление низкий. Можно сказать, что инструменталисты в те времена играли ужасно фальшиво по сегодняшним меркам. (Для скрипача это означает, что в виртуозных пассажах гораздо труднее достичь идеальной интонации, чтобы удовлетворить сегодняшнюю публику, и в чём Хилари более чем успешна.)

В-третьих, Паганини в своё время заменил гриф своей скрипки на более широкий; также он использовал более плоский мостик, который позволял одновременное звучание трёх и, возможно, даже четырёх нот. В современных записях это означает, что ‘форшлаговое’ звучание нижних нот в скрипичных аккордах – совсем не то, что было задумано.

В-четвёртых, ‘неинтересные повторения’, цитируя словарь Grove, по-настоящему не были таковыми во время Паганини. Каждое повторение давало шанс поимпровизировать, что-то проявить, ошеломить публику. Хилари иногда и намекает на нотки от себя, но это просто выразительные добавки, а не настоящие импровизации, которым Паганини как раз был бы рад.

Исторически, этот скрипичный концерт, сочинённый в 1816 году, оказал колоссальное влияние на многих последующих композиторов классической музыки, особенно на тех, которые слышали исполнения Паганини вживую.

Я не поддерживаю следущую цитату – “В музыкальном смысле, первый концерт Паганини является незначительным в лучшем случае” – это не так. Большинство мелодий Паганини – безошибочно его собственные. Метод написания монотематических частей используется в этом опусе задолго до того, как Франк сделал это “музыкально-официальным”.

Тематическое сравнение

1^ая часть – Allegro maestoso

2^ая часть – Adagio

Также, сравните неожиданное минорное Tutti, (заключение мажорной каденции), с Tutti Шеберта в 8^ой симфонии, сочинённой шесть лет спустя после того, как Паганини написал свой концерт:

Кстати, вот ещё одно сравнение, с теми же произведениями...

Тематическое сравнение

Никколо Паганини – Скрипичный Концерт

Франц Шуберт – Симфония № 8, “Неоконченная”

Случайность, думаете?

Продолжаем с монотематизмом:

Тематическое сравнение

1^ая часть – Allegro maestoso

3^ья часть – Rondo: Allegro spiritoso

Ещё одно тематическое сравнение, более отдалённое:

Тематическое сравнение

Никколо Паганини – Скрипичный Концерт

Сергей Рахманинов – Элегия, оп. 3, № 1 (1892)

Вернёмся к концерту. Хилари, завершая первую часть, выбирает немного сокращённый вариант каденции Соре, которая в принципе в этом концерте вообще неуместна, но тем не менее исполнена отлично. Концовка, правда, немного слаба для 17-минутной первой части. В любом случае, правильно, что она выбрала эту каденцию, так как именно её играли известные скрипачи, и именно её ожидает публика, даже если лишь ради сравнения.

Все три части сыграны ‘на одном дыхании’, в одном стиле, в хорошо выбранных темпах и с намёком на чопорность, хотя последней у Паганини скорее не было.

Можно найти ещё много нового у Паганини – в его музыке, в этом концерте и особенно в этой записи. Вы только послушайте эти неземные двойные (!) ноты... Никто не сравнивается с Хилари Хан:

3^ья часть

Хилари Хан

Леонид Коган

...ни в какой части концерта...

3^ья часть

Хилари Хан

Ицхак Перлман

...но чтобы по-настоящему оценить легенду, всё же следует посетить концерт и насладится её игрой вживую.

Брависсимо!

[Паганини: Скрипичный Концерт № 1; Шпор: Скрипичный Концерт № 8]